Знаменное церковное пение. Знаменный распев

Древнерусское церковное пение принято называть знаменным или столповым, или, что то же, крюковым. Эти названия оно получило от способа своего нотописания (семиографии) знаменами или знаками, крюками или, что то же, столпами (σήμα στήλη ). Столповое или знаменное пение есть пение исключительно церковное, исполняемое в течение года поочередно в пределах восьми гласов, порядок последования коих называется также столпом . Название русской церковной семиографии знаменною или столповою, что то же - крюковою, сообщилось и тем древнейшим напевам и мелодиям, которые были изложены и записаны её условными певческими знаками, отчего и возникли названия русских церковных распевов: знаменный или столповой распев. Крюковая семиография подлежала своему историческому развитию и имеет свою историю. Самая древнейшая семиография, современная началу православной русской церкви, могла быть греческая, или же греко-славянская. Это, может быть, как предполагают исследователи, та самая семиография, которая лежит в основании греческих кондакарей и перешедшего к нам в Россию кондакарного знамени, певческое значение которых, однако же, для нынешнего времени совершенно неизвестно. Для обозначения высоты и продолжительности звуков прежде употреблялись различные условные знаки, например, буквы алфавита у греков и римлян. Или так называемые «невмы», состоявшие из точек, черточек горизонтальных, вертикальных, ломаных, дугообразных и т. п. Невмы в разных своих видах употреблялись в пределах восточной и западной церкви от самого начала христианства и до XII века. Около XII в. в восточной византийской церкви вырабатывается своя особенная семиография, в церкви западной - современные нотные знаки, сначала квадратные, потом круглые. В церкви русской - также своя семиография, крюковая или знаменная. В последней заметны следы греческого или византийского влияния: греческие буквы Σ сигма (нота, знамя), Δ дельта - паук, Ξ кси - змийца, Υ ипсилон - сорочья ножка, Θ - фита и др. находятся в числе нотных знаков знаменного пения. Но в числе этих знаков знаменного пения находятся и знаки славянского алфавита: таков напр. слог Ху, сокращение болгарского слова хубово (лучше, пой лучше); также напр. буква С попадается в разных знаках, в разных положениях, напр. голубчик борзый - буква С в обращенном виде и две точки , стопица - буква , чашка - буква С в лежачем положении и т. д. По замечанию митрополита Макария (в его «Истории русской церкви», т. I), в нотных памятниках первой эпохи русского пения столько же славянского, сколько и греческого. Знаменное пение уже в первую эпоху мало имело общего с греческим в музыкальном отношении, так как славяне были всегда посредническим звеном в отношениях России с Грецией и привносили свое влияние и на церковное знаменное пение.

Трудность определить относительное влияние греческого и славянского элементов на русское пение служит причиною различных до противоположности взглядов на это влияние: одни исследователи приписывали создание знаменного пения «неким певцам от греков или славян »; другие, сознавая коренное отличие знаменного пения от греческого, пришли к заключению, что оно было «снискано, учинено и имены прозвано словенскими песнорачителями ». «Знаменный распев», так решает этот вопрос знаменитый знаток нашего древнего церковного пения, проф. протоиерей Дм. Разумовский, «есть пение греческое, сложившееся в землях славянских »; он предлагает и название, которое должно отличать этот распев от других распевов: киевского, болгарского, сербского и др. «Знаменный распев, - говорит он, - есть распев греко-славянский» («Церковное пение в России»).

Знаменную семиографию принято называть еще и крюковою не потому только, что знак - крюк есть наиболее употребительный из всех других знаков семиографии. Но и, главным образом потому, что по начертанию своему, по своей фигуре, он служит как бы первоначальным основным типом для других знаков, которые в большинстве случаев представляют собою видоизменение и различные комбинации основных черт его фигуры. Само наименование крюка , вероятнее всего, взято именно от его фигуры, изображающей собою обыкновенный крюк, как он изображается, напр., в старинных нотных рукописях (Металлов В ., «Азбука крюкового пения», Москва 1899 г., стр. 3).

Древнейшая знаменная семиография значительно, беднее современной в средствах выражения напева и имеет значительно меньшее количество знамен. В ней нередко одно и то же знамя, при одном и том же начертании, выражает собою и различную высоту тона, и его различную продолжительность, в соединении с одними знаменами обозначает одно, в связи с другими - другое, в одном гласе выпевается так, а в другом иначе. Продолжительность тона не была установлена во всей точности и подробности, как в современной музыке и пении - она вырабатывалась на практике, примером и обучением, и обозначалась знаменами лишь относительно. Высота тона, как важнейший элемент мелодического пения, обозначалась в знаменах более точно и определенно. Обыкновенно различали четыре певческие области по высоте: простую, мрачную, светлую и тресветлую; первая - самая низшая, остальные, по порядку - наиболее высшие. Сообразно с этим в старинных руководствах крюкового пения предлагались такие правила: «Крюк простой - возгласити его мало выше строки. Мрачный - паки простого повыше. Светлый крюк мрачнаго повыше. Параклит в начале стиха и строки якоже светлый крюк единако возгласити. Тресветлый крюк светлаго повыше. Аще ли тресветлый крюк с сорочьею ногою, вельми паки возгласити». Подобными указаниями на высоту звуков певцы русской церкви довольствовались более пяти первых веков существования русской церкви.

В исходе ХVI в. эти указания на высоту звуков показались молодым певцам не очень ясными и понятными. Старые певцы, мастера своего искусства, для удобства в педагогике пения стали употреблять при черных тушевых знаменах красныя (киноварные) пометы («Богослужебное пение православной гpеко-российской церкви» прот. Разумовского , стр. 66). Эти киноварные пометы были первоначально введены в употребление в конце ХVI в. певцом новгородским Иваном Акимовым Шайдуровым, отчего и называются иногда Шайдуровскими пометами . Ближайшее прямое назначение этих помет было указывать степень высоты всех тех отдельных знамен, при которых они находились, почему и называют их иначе степенными . Они изображаются буквами славянского алфавита: г н означал гораздо низко или самый низший тон, буква н - низко , буква с или точка, которая есть сокращенное изображение буквы с в скорописи - означало средним гласом , буква м - мрачно , буква п - повыше мрачного согласия , буква в - высоко и т. д. Эти киноварные пометы вполне точно и ясно определяли высоту того знамени, при котором они ставились. Первоначальные и основные знамена могли видоизменяться в своем певческом значении посредством разных внешних прибавок к их изображениям. Как напр. точки, называемые затяжкой или задержкой, увеличивающей продолжительность ноты наполовину. Вертикальная черта, стоящая около знамени, наоборот, уменьшала наполовину обычную продолжительность знамени и т. п.

Кроме простых и основных знамен и изображаемых ими кратких мелодий в практике знаменного или крюкового пения употребляются более или менее сложные сопостановления знамен для выражения более обширных, своеобразных мелодических оборотов, именуемых по своему распеву и начертанию попевками, лицами и фитами. Попевки - это наиболее типичные мелодические обороты знаменного распева, которые непосредственно объясняются из обычного певческого значения сопоставляемых между собою знамен. «Они, заключая в себе наиболее излюбленныя, голосоведения и мелодические обороты, обыкновенно излагаются без всякой тайнозамкненности в знаменах», говорит известный исследователь крюкового пения С. В. Смоленский («Азбука А. Мезенца с объяснениями и примечаниями», Смоленского , л. 96). Лица же, напротив, своей существенной характерной особенностью имеют именно эту «тайнозамкненность» в составляющих их знаменах, с прибавлением особого условного знака. Фиты суть наиболее продолжительные мелодические распевы, изображенные обыкновенно немногими знаменами с характерным присутствием среди их знака о , помещаемыми обыкновенно в средине группы знамен и между двумя столбцами лиц. Полная безусловная «тайнозамкненность» составляет отличительную особенность фит, так что не остается почти никакого намека на их напев в составляющих их знаменах, почему и нередко именуют их «строками мудрыми», «тайнозамкненными».

В начале ХVI в. насчитывалось в современных «ключах» или руководствах до 214 лиц и до 67 фит; впоследствии же число их увеличилось еще более и в более поздних крюковых азбуках можно уже найти до 300 лиц и до 100 фит. Вследствие умножения их числа и осложнения и развития их напева, точное воспроизведение этих лиц и фит стало для многих певцов затруднительным, почему при лицах и фитах, обыкновенно на полях рукописей, стали появляться разводы их более подробным, простым, удобопонятным знаменем. В более позднее время замечается уже совсем иное явление: многие фиты почти наполовину их, оставлены, и из оставшихся в употреблении почти также половина разведены в тексте дробным знаменем. Сами же фиты отнесены на поля рукописей.

Существенное коренное свойство древнего знаменного пения составляет его осмогласие. В обычном значении этого слова под ним разумеется обыкновенно пение на восемь ладов, чтение на восемь мелодичных видов или способов, что то же - пение на восемь гласов. «Что разуметь под гласами»? - спрашивает современный наш исследователь древнего церковного нашего пения, священник В. Металлов, и отвечает: «В древнем греческом христианском пении, которое со времени принятия русскими христианской веры от греков легло в основу православного русского церковного пения, под именем гласов разумелись музыкальные лады или мелодические поступенные звукоряды разной высоты и с различным расположением тоновых и полутоновых диатонических интервалов, составляемые из тетрахордов, имевшие различные господствующие и конечные звуки».

Сообразно с этим некоторые исследователи православного русского церковного пения (прот. Д. В. Разумовский, а за ним Ю. Арнольд и прот. И. Вознесенский) предполагали, что то же или, по крайней мере, подобное устройство осмогласия осталось в зависимости от греческого и в русском церковном пении, хотя следы этой зависимости еще довольно не уяснены. «Не отвергая такой зависимости, - продолжает священник Металлов, - русского церковного пения от греческого, каждый, изучающий древнее православное церковное пение практически, в праве спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость, эта прямая связь теоретического устройства и технического построения русского церковного осмогласия по отношению к греческому, в каких очевидных наглядных, доступных непосредственному чувству и познанию певца-практика признаках она выражается, точнее сказать, где те теоретические или практические данные, по которым прежний русский певец-практик, а за ним и нынешний, могли бы на основании древней музыкальной системы греческой, по методу технического устройства греческого осмогласия, определить гласы церковного пения. Таких данных доныне не оставила нам ни история, ни археология, ни теория, ни даже практика церковного пения. Нынешний певец-клирик не в состоянии уже указать ни одного признака греческого устройства осмогласия в нашем церковном пении. Ему бессильны помочь в этом и традиция, и опыт, и собственное певческое чутье, не говоря уже о теории, истории и археологии, которые совершенно безмолвны в этом случае. Руководился ли древний русский певец-клирик, он же нередко и составитель мелодии песнопений, основаниями греческого осмогласия в теории или практике, об этом сведений вовсе нет, но есть основания предполагать, что при недостаточности общего развития и специальной певческой подготовки певца-клирика того отдаленного времени, когда христианское просвещение и наука только еще насаждались и нарождались на Руси, было невозможно для него овладеть сложною системой технического устройства греческого осмогласия и затем самостоятельно и вполне сознательно применить эту систему к церковному пению русскому».

Сказав далее, что русский клир, принявший на первых порах готовое греко-славянское пение, сначала чисто внешним образом, механически, вскоре же проявил, однако, и свою самостоятельность в положении на распев стихир новым русским святым: преп. Феодосию Печерскому, мученикам Борису и Глебу и др., Металлов ставит вопрос, как составлял новые песнопения русский певец-клирик, и отвечает: «Предположив, что он бессилен был в области греческой музыкальной теории и техническом устройстве греческого осмогласия, остается согласиться с тем, что он механически подгонял новые тексты под старые греко-славянские напевы и в тоже время природным музыкальным чутьем и слухом улавливал характерные мелодические особенности, своеобразные мелодические фигуры и обороты в напеве каждого гласа, усвоив которые, он мог затем более самостоятельно излагать певчески новые песнопения, удерживая наиболее типичное и характерное в каждом гласе и отбрасывая несущественное, менее видное и нужное с его точки зрения. Таким образом, постепенно практически могла создаться у певцов-клириков манера выражать напев каждого гласа не тем или другим тетрахордом, с теми или другими конечными и господствующими звуками, а тем или другим мелодическим оборотом, известною мелодическою фигурою, певческою строкою, попевкою, лицом, с известным однако же определенным, издавна по традиции усвоенным, быть может еще из греко-славянского напева заимствованным, его техническим построением, в отношении тоновых и полутоновых интервалов, певческое различие которого на слух было ему доступно, теоретически же неизвестно» («Осмогласие знаменного распева» свящ. В. Металлова , Moсква 1900 г., стр. 1-3).

Из всего изложенного Металлов делает тот вывод, что осмогласие знаменного распева должно быть изучаемо не по туманной, отдаленной и умершей для нас системе старого греческого осмогласия, а по живым мелодическим типичным образцам каждого гласа, гласовым попевкам, как то исстари установлено в традиционной певческой практике и в учебных крюковых певчих книгах. «Греческая теория гласов, как ее понимают позднейшие исследователи в отношении к знаменному распеву, при практическом изучении осмогласия знаменного распева, должна быть оставлена», - говорит Металлов (ibid. стр. 6).

Знаменное пение имеет мелодический характер (μέλος - член, песнь) и делится на члены. Напев того или другого песнопения знаменного распева не есть мелодия, которая продолжается непрерывно и разнообразно от начала песнопения и до конца его, но состоит из отдельных групп кратких мелодий, ясно различаемых слухом и повторяющихся. Группы эти имеют, каждая, свое начало и свое окончание и соединяются в песнопения без видимой взаимной мелодической связи, кроме связи внутренней, представляемой гласовою областью звуков и гласовыми приметами. Сама мелодия песнопений в отношении подбора гласовых строк - попевок и их комбинации и сопоставления с текстом в знаменном пении всецело подчинена требованиям богослужебного текста, и самый характер их, движение и ритмическое разнообразие обусловливаются также характером содержания текста песнопений. В местах описательной речи текста мелодия знаменного распева почти приближается к речитативу, в местах богословствования о возвышенных и глубоких тайнах дела спасения человека, в речи о божественных лицах Святой Троицы, о Пресвятой Деве Марии, о священных событиях из жизни Пресвятой Девы и Её божественного Сына напев этой части песнопений возвышается до удивительного, разнообразного, высокохудожественного, иногда едва уловимого, ритмического и мелодического движения и построения. В ирмосах, напр., текст которых большей частью исторически-повествовательного характера, мелодия обыкновенно проста и приближается к речитативу. В песнопениях двунадесятых праздников она более изысканна и торжественна. В местах, где религиозное чувство выражается в тексте, возвышается, мелодия стремится вверх и ускоряет движение и ритм; в местах же, где выражается текстом угнетенное состояние духа, настроение покаянное и глубокая мольба, мелодия вращается в низшей певческой области, в ритме замедленном, в движении умеренном, в характере строгом.

Соответствие мелодии с содержанием текста так строго наблюдается в знаменном распеве, что не редко одни и те же выражения священного текста сопровождаются одними и теми же мелодиями. При близком соответствии содержанию и характеру богослужебных песнопений, мелодии знаменного распева имеют все те качества и свойства, которые требуются церковным преданием от настоящего церковно-богослужебного пения. А именно: внятность и вразумительность произношения, ясность и выразительность мысли текста, простоту музыкального построения, бесстрастие и важность характера. Короче говоря, они имеют характер богослужебной церковности, свойственный и другим церковным предметам и учреждениям.

Литература.

Пр. Д. Разумовский, «Церковное пение в России»;
Св. В. Металлов , «Азбука крюкового пения»;
Св. В. Металлов «Осмогласие знаменного распева»;
И. Вознесенский, «О церковном пении», «Большой и малый знаменный распев» вып. 1-ый;
Ю. Арнольд , «Теория древнерусского пения»;
С. Смоленский , «Азбука А. Мезенца с объяснениями и примечаниями».

* Алексей Арсентьевич Митропольский,
кандидат богословия,
свящ. Знаменской церкви в Спб.

Источник текста: Православная богословская энциклопедия. Том 5, стлб. 712. Издание Петроград. Приложение к духовному журналу "Странник" за 1904 г. Орфография современная.

Знаменный распев - основной распев древне-русской монодической музыки 11 -17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшейся для его записи знаков - "знамён".

Знаменный распев - основной распев древне-русской монодической музыки 11 -17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшейся для его записи знаков - "знамён". Источником для знаменной послужила палеовизантийская (т. н. куаленская - "Coislin") нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала - система осмогласия. Мелодика знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линии. В процессе развития возникло несколько его типов. Столповой знаменной распев принадлежит невматическому стилю - на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (нетипичное число тонов в одном знамени-невме); встречаются и мелизматические вставки (см. Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий - попевок, связь и последовательность которых подчиняется определенным правилам. Разнообразна ритмика столпового знаменного распева. Им распеты основные певческие книги - Ирмологий, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев - силлабического стиля, речитативный - предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого знаменного распева, встречающиеся в рукописях с 11 в. Большой знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 веке. Среди его создателей - распевщики Фёдор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование движения и скачков).

3наменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков знаменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3- и 4-голосной гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизации 19-20 вв. К гармонизации знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.) Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев.

+++++++++++++++++++++

Знаменный распев

Древнерусские церковные песнопения XII-XVII веков, зафиксированные в многочисленных певческих рукописях, чаще всего представлены в знаменной форме записи, являвшейся ведущей в системе музыкальной письменности того времени. Знамена - специальные знаки, служащие для передачи музыкальных звуков. При переводе их в современную нотолинейную форму в читаемых" рукописях XVII века они интерпретируются цепочками нот переменной длины (обычно от одного до пяти нотных знаков).

Большинство исследователей сходятся во мнении, что древнерусская церковная музыка и соответствующая ей знаменная нотация имеют византийское происхождение. Древнегреческое христианское церковное пение регламентировалось системой осмогласия, что подразумевает пение на восемь ладов или (что то же) на восемь гласов. Разным гласам соответствовали разные музыкальные лады (ионийский, дорийский и т.п.), т.е. мелодические звукоряды разной высоты, отличавшиеся расположением тоновых и полутоновых интервалов и имевшие различные господствующие и конечные звуки.

Система построения греческих ладов была достаточно сложна для усвоения ее "на слух" (музыкально-теоретических руководств на эту тему, по-видимому, не существовало). Естественно предположить, что русские певцы улавливали лишь наиболее характерные мелодические фигуры и обороты в заимствованных от греков песнопениях каждого гласа. Процесс усвоения характерных мелодических фигур гласа (гласовых попевок) сопровождался их трансформацией (варьированием), неизбежным уже хотя бы потому, что при переводе греческих стихотворных текстов на русский язык нарушался баланс слогов в оригинале и переводе. Постепенное накопление изменений приводило к появлению и закреплению в певческой практике новых попевок, все более сложных и совершенных. Этот процесс происходил стихийно и приводил к размыванию понятия гласа как ладовой системы. В конечном итоге, русское осмогласие в том виде, в каком оно сложилось к концу XVI века, можно интерпретировать как систему, состоящую из восьми самостоятельных частей - гласов, каждый из которых характеризовался совокупностью типичных для него мелодических оборотов - попевок.

Знаменный распев достиг своего расцвета к концу XVI - началу XVII века, имея в своем активе, по оценкам специалистов, порядка 1000 попевок в сумме по всем гласам. Для уяснения причин остановки знаменного распева в своем развитии и его последующей деградации уместно привести несколько высказываний М. В. Бражникова, крупнейшего специалиста в области музыкальной медиевистики: "Русские распевщики, разрабатывая систему гласовых попевок, допустили пагубную для нее ошибку, пойдя по пути чрезмерного размножения попевок. Это привело к потере ими своей характерности, к тому, что система гласовых попевок начала изживать самое себя. Мелодическая характеристика гласов теряется, становясь спутанной и неубедительной. Свершилось это во второй половине XVII века, чему немало содействовал ряд побочных причин". Одной из таких причин является проникновение в Россию западной пятилинейной нотации. Попытки уточнения музыкального значения знамен средствами этой нотации неизбежно приводили к искажению знаменного распева. По мнению М. В. Бражникова, "главной особенностью пятилинейного изложения знаменных напевов является то, что они волей - неволей попадают в зависимость от темперированного строя, и натуральный строй знаменного пения сразу же оказывается причиной разлада между ним и способом его записи - пятилинейной". В настоящее время знаменный распев вместе с его нотацией остался в употреблении лишь у старообрядцев.

Литература:

М. В. Бражников. Древнерусская теория музыки. Изд-во "Музыка", Л. отд. 1972, 422 стр.

В. М. Металлов. Осмогласие знаменного пения. М., 1899.

КРЮКИ (знамена) - знаки русской церковной безлинейной музыкальной нотации. Ведут свое происхождение от нотации ранневизантийской. Каждый крюк обозначает 1-3 и более тонов. Существует три типа фиксации мелодий: собственно крюковой, попевочный (см. попевка), и фитный (см. фита). В 17 в. для обозначения высоты звука над крюками стали ставить киноварные пометы. Тогда же для того, чтобы можно было различать тональность при одноцветной записи (печати), были придуманы тушевые признаки. Крюки и до сего времени традиционно употребляются у старообрядцев, а в РПЦ вышли из употребления в 17-18 вв. одновременно с переходом со знаменного пения на партесное и на пятилинейную нотацию.

Основные принципы богослужебного пения обозначились уже в первые века христианства. Изначально основанное на греческих музыкальных ладах, оно впоследствии все более удалялось от светской музыки, приобретая свойственные только ему черты. Христианская церковь, следуя по пути высокой духовности и аскетики, отказалась от использования инструментальной музыки, оставив для прославления Творца инструмент, созданный Творцом: человеческий голос. Еще на заре христианства св. Климент Александрийский призвал изгнать из церковного пения хроматические мелодии, используемые в светской музыке, которые необходимы при выражении человеческих эмоций. Звукоряд знаменных песнопений образован последовательностью основных ступеней лада, отсюда строгость, величие и бесстрастность напева.

Православная традиция разграничивает понятия «пение» и «музыка». Такая установка была принята Шестым Вселенским Собором в конце VII в., и впоследствии укоренилась в русском православном сознании. В основе этого разграничения лежит ясное понятие о принципиально разных задачах музыки и пения: музыка призвана доставлять эстетическое наслаждение, цель богослужебного пения - возводить ум к Богу.

Известные христианские святые сознавали необходимость пения в церкви и всячески заботились об его развитии и устроении. Игнатий Богоносец, Мефодий Патарский, Ефрем Сирин, Василий Великий, Иоанн Златоуст и многие другие известные богословы и святители своего времени оставили большое наследие как композиторы и гимнографы, организаторы церковных хоров, основатели антифонного пения. Множество их сочинений направлено на выяснение взгляда церкви на богослужебное пение, на выяснение его задач.

Трудами многих великих подвижников постепенно вырисовывался тот облик церковного пения, который наиболее соответствовал духу истинности православия. В середине VIII в. преподобным Иоанном Дамаскинм была окончательно сформирована система омогласия - распределение всего круга церковных песнопений на восемь групп, восемь певческих гласов. Число восемь для христиан весьма символично - оно символизирует будущий, бесконечный век. Для каждого гласа характерно свое особое настроение, звучание, свои мелодические обороты. В них звучат разные оттенки духовных состояний человека: глубокое покаяние, умиление или победоносное торжество. Воскресные тропари, стихеры, каноны, написанные в разное время разными песнотвоцами, а в значительной степени и самим Иоанном, были собраны им и приведены в стройную, упорядоченную систему. Это собрание получило название «Октай» - по числу гласов («окта» - восемь).

Для проведения такой огромной работы нужно было обладать поистине уникальным талантом певческим и поэтическим, гениальной способностью к систематизации. Именно этими качествами обладал Иоанн Дамаскин, первый вельможа Дамасского халифа, глубоко и всесторонне образованный и верующий человек. Удалившись от двора, Иоанн принял постриг в обители святого Саввы, где полностью посвятил жизнь свою служению Богу в песнотворчестве. Им написана удивительная служба на Святую Пасху, 64 канона, множество стихер и составлен Октай. Включив в него, как уже сказано, лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями, святой Иоанн первые стихеры каждого гласа и первые тропари каждого канона изложил с нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихеры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихер и тропарей. Октай быстро получил распространение в богослужебной практике Восточной церкви, и по сей день служит основой для проведения православного богослужения, а также руководством по изучению осмогласия.

На Руси богослужебное пение начало развиваться вместе с принятием христианства и устроением первых храмов, а также переводом богослужебных книг. Греческие напевы прижились по-своему на славянской земле - они приобрели большую плавность и напевность. Русские распевщики нередко как бы переводили Дамаскиновы напевы на русский музыкальный язык, сохраняя основные контуры. На Руси церковные напевы издавна были исключительно мягкими и плавными.

Знаменное пение на Руси звучало не только в церкви, но и дома, певческая культура была широко распространена и любима. Рукописная крюковая книга бытовала во всех слоях населения - от великокняжеской и боярской среды до последнего раба. Пели по крюкам великие князья, средние и мелкие служилые люди в городах, пели простые крестьяне, кабальные работники и холопы, о чем свидетельствуют летописи.

Знаменное пение не просто прижилось на российской почве: оно обогатилось множеством новых песнопений, написанных русскими распевщиками. Именно в России были введены красные (киноварные) пометы, точно указывающие высоту звука каждого знамени. С середины XV века стали появляться первые знаменные азбуки. Появилось множество школ знаменного пения, певческая традиция передавалась от учителя к ученику, от одного поколения другому.

Запись мелодии знаменного распева осуществляется с помощью специальных знаков - знамен или крюков. Отсюда и название пения: знаменное или крюковое. Каждое знамя несет в себе информацию о количестве звуков, их продолжительности и особенности исполнения. Для грамотного певца само начертание крюка в соединении с названием является выражением сути и указанием на то, как его следует исполнять: стремящиеся ввысь «стрелы» и «голубчики», статичные «статии» - светлая, мрачная, простая; мягкие очертания «запятой» не позволяют исполнить ее с усилением звука, а энергичный размах «крюка» напротив, диктует ударение. Черные крюковые строчки с красными пометами посредством голоса певца преобразуются в удивительную мелодию, которая подчеркивает слова песнопения и усиливает его воздействие на душу молящегося (в богослужебном пении слово первично, а мелодия второстепенна). Именно поэтому в древности слова «молитва» и «пение» зачастую имели одинаковый смысл.

Кроме восьми гласов пения выделяют еще и различные «распевы»: демественный, путевой, иргизский, киевский, болгарский. «Путь» и «демество» - это стилевые разновидности знаменного пения, которые и дают названия распевам: большой и малый демественный, путевой, большой путевой. Для записи песнопений демественного распева существует своя особая нотация, ее знамена существенно отличаются от обычных крюков. Названия остальных распевов - «роспевов», как писали в старину, - чаще всего происходят от географического названия местности или монастыря, где этот распев был написан и исполнялся. Кроме различных «распевов» существует еще бесконечное количество «напевок», или «напевов», - вариантов исполнения одного и того же песнопения, которое в каждом приходе или местности исполняется немного по-своему. Напевка очень редко записывается знаменами, в большинстве случаев она существует в виде устной традиции и передается от одного поколения певчих другому.

В древнерусской богослужебной традиции голоса певцов не разделяются в многоголосье на различные партии, но сливаются воедино, творя молитву «едиными усты и единым сердцем». Именно поэтому знаменному пению свойственны особенный молитвенный настрой, фундаментальность и беспристрастность. Унисонное исполнение песнопений - это важнейший принцип древнего богослужебного пения, который красноречиво выражает единение, христианское смирение и любовь.

Исторические события в России второй половины XVII ст. поставили под угрозу существование древнего богослужебного пения: в этот период проводятся реформы патриарха Никона, повлекшие за собой трагедию церковного раскола. Церкви пореформенной стал гораздо ближе по духу и содержанию итальянский партес. Скромный, благородный голос знаменного распева продолжал звучать лишь у гонимых приверженцев древнего Православия, вовсе не принявших никоновских новин.

Гонения на старую веру продолжались в течение без малого трех столетий, то немного ослабевая, то возобновляясь с новой жестокостью. Старообрядческие скиты и моленные, бывшие в том числе и центрами духовного образования, время от времени подвергались разорению, сами староверы - разного рода преследованиям и ущемлениям. Старые книги - в том числе и певческие - предавали огню. Старообрядцам было запрещено создавать школы и училища. Чтобы сохранить свою веру, духовные и культурные ценности, многое приходилось делать тайком от властей, в глубоком подполье. Таким образом, существовала не одна певческая школа: разоренная в одном населенном пункте, она зачастую возникала в другом, и продолжала действовать, передавая неоценимые познания.

В конце 19-начале 20 вв. давление со стороны властей и господствующей церкви немного ослабло. Потенциал, копившийся не годы - столетия, выплеснулся с колоссальной силой. «Явлением миру» стали публичные выступления в залах Санкт-Петербургской и Московской консерваторий знаменитого Морозовского хора, созданного А.И. Морозовым при Богородско-Глуховской мануфактуре. При братстве Честнаго и Животворящего Креста действовал хор под руководством Якова Богатенко. С 1909 г. возникла певческая школа в с. Стрельниково Костромской губернии, которая положила начало организации известного старообрядческого Стрельниковского хора. Сохранившиеся записи этих хоров, хотя и весьма плохого качества, свидетельствуют о высоком мастерстве и культуре певческого искусства исполнителей. Изучение церковного пения было поставлено на профессиональную основу при сохранении певцами самого главного - христианской веры.

Продолжаться такому всплеску суждено было недолго. В годы советской власти и антирелигиозной пропаганды гонения были воздвигнуты уже на всех верующих самых разных конфессий. Множество храмов было взорвано, уничтожено огромное количество богослужебных книг и икон, христиан ожидали тюрьмы и лагеря. Уцелевшие храмы опустели. Этот мощный удар не мог не сказаться на состоянии пения во многих старообрядческих приходах, его последствия ощущаются и поныне.

Сегодня всё больше людей понимают важность сохранения этой уникальной певческой культуры, сохранённой и пронесённой сквозь века людьми, для которых служение Богу было смыслом их жизни. С этой целью организованы хоры, проводятся Вечера духовных песнопений, духовные концерты, переизданы певчие книги и азбуки. Знаменный распев продолжает жить не только в старообрядческом богослужении, сегодня он привлекает внимание исследователей-музыковедов, возвращаются к древнему пению и некоторые приходы РПЦ. Звуки древних песнопений красноречивее, чем что-либо другое свидетельствуют об истинности Православия в его древнем, неповрежденном реформами виде. Ведь знаменный распев выкристаллизовался в веках христианского подвижничества, мученичества, богословия, в нем запечатлелись все вехи христианской истории. Это пение изначально призвано пробуждать в душе стремление к покаянию, стремление к Богу, и оно не должно и не может быть предано забвению.

Знаменное пение (крюковое пение) – тип церковного пения, в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в Православии времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия.

Само название знаменного пения происходит от слова «знамена» и его синонима «крюки» (отсюда крюковое пение). Дело в том, что в богослужебных книгах звуковые интервалы было принято обозначать с помощью специальных знаков, называемых «знамена» или «крюки», которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли информацию о мелодическом обороте (попевке, напеве). Для певца такие мелодические обороты образовывали своеобразные образцы, которые он мог использовать для составления мелодий, смотря по времени и чину службы.

Знаменное пение было распространено на Руси с 11 до 17 века. Источник знаменного пения – византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П.И. Чайковский , С.В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной Церкви наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение.

В настоящее время можно говорить о возрождении в русской Православной Церкви канонического богослужебного пения. Знаменный распев снова звучит во многих монастырях и приходах, организуются школы знаменного пения, съезды головщиков (регентов) и т. д. В то же время опыт практического восстановления знаменного распева показывает, что по отношению к русскому богослужебному пению накопился целый ряд заблуждений.

Прежде всего, знаменный распев часто связывают со старообрядческой церковью, называя его пением раскольников. Это неверно. Знаменное пение – это пение единой Русской Церкви, звучавшее в ней 7 веков. У его истоков стояли такие подвижники, как прп. Феодосий Печерский , такое пение слышал прп. Сергий Радонежский . Богослужебное пение рассматривалось как продолжение монашеского молитвенного делания. Только знаменный распев обладает полнотой – дошедшие до нас крюковые книги включают полный круг песнопений, которые удивительно соответствуют богослужению по ритму, характеру, продолжительности, так как складывался распев в нерасторжимом единстве с богослужением.

Второе заблуждение: знаменный распев считают одним из стилей музыки, включенным в линию эволюционного развития музыкальных стилей. Как будто знаменный распев имеет предшественником какой-то музыкальный стиль и со временем естественно переходит в более развитые формы, например, в многоголосие. Это также неверно. В основе смены стилей в светской музыке стоит прежде всего смена содержания. Но для богослужебного пения содержание неизменно, вечно, а во времени происходит не развитие, а выявление, приближение к Истине в периоды духовных подъемов, или искажение, замутнение при спадах. Вершинные точки, связанные с молитвенным подвигом русских православных людей, отпечатались, закрепились в знаменном распеве. Это и есть Предание – собранный опыт великих подвижников Церкви, становящийся достоянием всей Церкви, всех ее членов.

Отличие богослужебного пения от музыки видно и в используемых знаменным распевом средствах. Главная функция его – ясное и сильное произнесение слова – диктует использование монодии, отсутствие метрической пульсации и периодичности в форме. Богослужебному пению свойственна ровность, безпорывность, соответствующие постоянству молитвенного подвига. В нем нет собственно музыкальных формальных эффектов, кульминаций, динамических и темповых контрастов. Нет изоляции, завершенности, характерной для музыкального произведения. Песнопения разомкнуты, включены в целое богослужения. Евангельская стихира большого знаменного распева, звучащая в конце продолжительной службы, слушается совсем не так, как исполненная отдельно. Ее восприятие подготовлено всем предыдущим звучанием службы, и не только мелодически. В воскресной утрени она возвращает внимание молящегося к уже пережитому – сначала при чтении Евангелия, затем при его повторе-пересказе в эксапостиларии. Только особое сосредоточенное внимание к Слову Божиему на богослужении может объяснить само явление большого знаменного распева.

Еще один неверный уклон в отношении к знаменному распеву – музейный. Знаменный распев с такой точки зрения – явление исторически локализованное, к современной практике никакого отношения не имеющее. Исследователями ставится задача точно реконструировать исполнение прошлых веков. Но при этом упускается из виду, что богослужебное пение есть лишь один план в сложной целостности богослужения, определяется этой целостностью и несет на себе ее отпечаток.

При «музейном» взгляде теоретикам трудно отличить принципиальные черты от случайных и неважных, а практики начинают искать архаичную «манеру», впадают в стилизацию, убивающую знаменный распев как средство богообщения. Музейный подход совершенно исключает продолжение живой традиции русского богослужебного пения, возможность появления новых знаменных песнопений, какими, например, являются сегодня канонично распетые службы новопрославленным святым…

В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2-3, реже 4 тона(наиболее типичное число тонов в одном знамене-невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита).Он имеет богатейший фонд мелодий – попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам.

Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги – Ирмологион , Октоих , Триодь , Обиход , Праздники . Малый знаменный распев – силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей – распевщики Федор Крестьянин , Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков).

Елена Нечипоренко